КАК СТАТЬ ПРОДЮСЕРОМ

Глава I
ПАРАНОЙЯЛЬНЫЙ ПСИХОТИП. Продолжение

Катализатор
Паранойяльный человек — как устроитель и катализатор процессов в обществе. Он перерабатывает идеи шизоидов. К его харизме как на свет летят истероиды; а когда масса истероидов вокруг паранойяльного становится критической, к ней по нарастающеей начинают присоединяться и эпилептоиды. Паранойяльный любит вводить справедливость, то есть другие, более совершенные, с его точки зрения, законы. А что может быть более животрепещущей проблемой в обществе, чем проблема справедливости?
Философия
Паранойяльного человека интересуют социальные аспекты. Но если для решения социальных вопросов требуется пофилософствовать, он может углубиться и в эту область, став в какой-то мере профессионалом и здесь. Не объяснять мир, а переделывать – девиз паранояльного.
Субъект-объектность
Творя в макросоциуме, паранойяльный считает себя личностью, творцом, а других так или иначе превращает в объекты («винтики», «массы», «тест истории»). Но нередко при этом заявляет, что народ, массы превыше всего, и тогда считает себя плоть от плоти героем из народа. Но и здесь декларируется лишь генетическая связь с этим народом, на самом деле, он выделяет себя из народа, покоряет, подавляет.
Суггестия
Суггестия — внушение — и паранойяльный очень связаны. Сам тип плохо поддается внушению. Потому что внушает он сам, он – вождь.
Эмпатия
Паранойяльные неэмпатичны, плохо чувствуют другого человека, не чутки к чужому горю – все подчинено только делу. Он должен постоянно задавать себе вопрос, стоит ли его дело больше человека. Может быть, конечно, и стоит.
Благодеяния
Паранойяльные склонны творить добро, но только тогда, когда это служит интересам их основного дела: для рекламы, во время избирательной кампании, для завоевания человека, который важен как приверженец. И это делается в ущерб другим людям, которые имеют, может быть, больше моральных оснований на его внимание.
Грех
Паранойяльный грешит и не кается! По его мнению, все, что он делает, необходимо для высшего блага Человека и, что бы он ни сделал, это не грех, а добродетель. Даже если и для себя кое-что взято, это малость, а отдается много, считает он.

А1
С1к1
К подъезду подъехала белая иномарка. В машине – девушка лет 25. Не выключая двигатель машина девушки стоит под окнами. Девушка с кем-то говорит по телефону. Периодически смотрит на свое отражение в зеркале, поправляет прическу. Разговаривает по телефону и кокетничает с невидимым собеседником. Девушка бросает взгляды «сверху вниз» на проходящих мимо машины людей, всем своим видом демонстрируя свое превосходство над теми, кто ходит пешком.
С1к2
Поговорив по телефону, девушка выходит из машины. Оглядывается вокруг. Демонстративно громко хлопает дверью, ставит машину на сигнализацию и входит в подъезд.
А2
С1к1
Из квартиры на первом этаже выходит женщина. Одета в аккуратное, но старомодное домашнее платье. Можно предположить, что женщине лет 60 — волосы полностью седые и уложены в прическу «бабетта». Но морщин на лице немного . Увидев девушку она сказала ей довольно строго: «Барышня, я бы попросила Вас переставить машину на стоянку и вообще не оставлять ее под моими окнами – выхлопной газ отравляет мне жизнь!».
С1к2
Девушка, доставая ключи, подходит к почтовому ящику и вызывающе говорит: «Буду ставить там, где мне удобно!». Женщина не намерена сдаваться – она подходит к девушке ближе и говорит голосом, не принимающим возражений: «Есть правила общежития. И вы должны их соблюдать!»
С2к1
Девушка резко развернулась к женщине и громко спросила: «Вы мне угрожаете?». Женщина ответила негромко и строго: «Нет! Но порядок должен быть один для всех!»
С2к2
Девушка разворачивается, поднимается по лестнице и говорит: «Мне некогда тут с Вами разговаривать!». Женщина, оставаясь на своем месте: «Тогда будем разговаривать в другом месте! У меня на тебя найдется управа!»
А3
С1к1
Девушка с дрожащими руками открывает дверь в квартиру. Не раздеваясь, проходит на кухню, открывает шкаф и достает оттуда флягу и рюмку. Ставит флягу на стол. Наливает рюмку и залпом выпивает.
С2к1
Девушка уже без верхней одежды сидит на кухне в полной тишине. Звонок в дверь. Она от неожиданности дергается. На цыпочках подходит к двери и смотрит в дверной глазок
С2к2
На лестничной клетке никого нет.
С2к3
Девушка тихо стоит у двери и слушает. Тишина.
С3к1
Девушка открывает входную дверь. Из дверного проема выпадает записка. На коврике перед дверью лежит куча мусора.
С3к2
Девушка брезгливо берет в руки записку и разворачивает ее. Записка написана от руки
С3к3
«И это только начало!»

МОНТАЖНЫЙ ПРИНЦИП

Еще в 20-х годах прошлого века кинематографисты стали говорить о монтажном принципе как о главном методе построения экранного произведения.
Каминский определяет монтажный принцип как «метод организации материала, служащий для построения ассоциативных связей в сознании (смысловой) и подсознании (эмоционально-чувственный ряд) зрителя».
Эти ассоциативные связи существуют в восприятии у каждого человека. Ассоциативность придает не только смысл кадру, но и чувственность. Таким образом, зритель, благодаря ассоциативной связи, дает личностную оценку значимости происходящего в кадре. Через создаваемые на экране образы автор общается со зрителем напрямую на уровне интуиции. Интуитивное восприятие отличается от логического, прежде всего, тем, что чувство, смысл и форма слиты в нем в неразрывное целое и существуют вне времени и реального пространства. Создать целостный образ можно через накопление значимых деталей, объединение разных качеств, объектов, ситуаций. Это соединение разрозненных элементов в единое целое происходит без участия интеллекта, на уровне первобытной психики. Но для восприятия художественного образа необходима и работа разума, который включается в момент, как пишет Каминский, «постосознания» художественной идеи.
Для создания экранного образа целостное разлагается на части. Из них вычленяются существенно значимые черты – от момента их появления до развития во времени. Важно одно: выстроить этот путь на экране так, чтобы он привел зрителя к конкретному образу. Но выстраивать этот образ необходимо при достаточности элементов и растянутости во времени. Это как «Троица» А. Рублева: попробуем убрать хоть один элемент – и идеально выверенная композиция рухнет.

Долго думала на тему того, почему у меня срываются подписанные договора, и хочу поделиться мыслями на этот счет. Картина во всех случаях получается одна — люди не говорят, что они не хотят снимать фильм, они стараются мягко, незаметно, не обидев меня уйти из моей жизни. До кого-то я не могу дозвониться, кто-то говорит, что давайте перенесем на следующий месяц. Проанализировав, что в этой картине меня больше всего цепляет сам факт оставления меня, я решила на это обратить внимание. Если меня чего-то задевает, значит я сама так поступаю. Так и есть. Вспомнила свои встречи. Очень многих людей я оставила. У меня есть золотая база избранных клиентов, которым я всегда отправляю новые фильмы и периодически звоню, но в ней их всего 113 человек, а ведь встреч у меня было гораздо больше. К очень многим людям я потеряла интерес, а ведь у них просто могло быть плохое настроение на встрече, или куча своих проблем. Если человек не аплодирует мне стоя после нашей встречи, он становится уже мне менее интересен. Я могу ему потом еще позвонить раз, другой, но ведь все может измениться через год, а я не даю ему шанса.
Я не хочу себя ругать и бить палкой. Я рада, что пришла к этим выводам. Я рада, что пересмотрела всю свою базу и добавила еще много человек к своим избранным. Я рада, что теперь буду следить за этим.
Напишите, что вы думаете про это. Может, я сделала неправильные выводы, но я чувствую, что я где-то близко.

Каждая сцена должна продвигать героя к его цели на один шаг. Однако этого недостаточно, чтобы сделать сцену сценой. Интересный синопсис, поэпизодник и кажется, что получится блестящий головокружительный сценарий. В истории была отличная завязка, продуманная структура и неожиданная развязка, у героя был характер, была цель и достойный противник. Но в прокат выходит занудный неинтересный фильм. Почему?

Способ преодоления конфликта, найденный сценаристом, должен быть, во-первых, подготовленным, во-вторых, неожиданным для зрителя.
Сцену делает сценой конфликт. Конфликт должен быть между людьми. Герой, на чьей стороне симпатии автора (и на которого зрителю хочется быть похожим) – это протагонист. Его противник – антагонист. В каждой сцене конфликт должен быть разрешен – либо победил герой, либо победили героя. Не забываем, что сцена – это фильм в миниатюре, а потому в ней должна быть завязка, кульминация и развязка. У каждого героя есть в каждой сцене своя цель, которой он хочет достичь. Как герой преодолеет препятствие и как достигнет цели? Тот, кто умеет придумывать неожиданные способы преодоления героем препятствий, хороший сценарист. Но научить этому нельзя – можно только научиться самому.

Сегодня я делала холодные звонки после долгого перерыва. Очень странное волнение появляется, как будто звонишь в первый раз. Такое бывает всегда, когда долго не звонишь. Плюс к волнению примешивается чувство, что нужно обязательно назначить встречу. По-моему, в холодных звонках лучше отключать мозг, который рождает страхи и доверяться интуиции и опыту. Нам ведь нужно найти своего клиента — это больше дело чувств, чем мозга, и назначить ему встречу — это сделает опыт. Настолько отработанная техника, что слова сами выползают в телефонную трубку и назначают встречу.Не надо думать, нужно следить за ощущениями и не мешать им. Все сделается за тебя. Главное не лезть. Какое-то чувство, что я — передатчик, который получает и посылает сигналы. Это как когда мы играли в покер с закрытыми глазами. Несколько медитативные звонки получаются. Мозг только мешает. Но это, конечно, при наличии опыта. Хотя может я и не права. Как вы думаете?
Сегодня я очень долго настраивалась перед звонками, зато первый же холодный звонок дал хорошую встречу с очень хорошим человеком на завтра.

Сила воли в персонаже

Слабый характер не может нести груз конфликта длиной в пьесу. Драматургу нужны герои, которые готовы сражаться за свои убеждения, и у них должны быть еще и силы, чтобы довести эту борьбу до конца. Можно начать со слабака, который набирается сил по ходу дела, можно начать с сильного, который слабеет по мере развития конфликта, но, даже ослабев, он должен иметь достаточно сил, чтобы перенести свое унижение. Великие герои великих драм настаивают на своем до полного поражения или победы.
Кто слаб в противопоставлении с сильными характерами? Слабы те, у кого нет сил начать или выдержать борьбу.
Противоречия – это сущность конфликта, и когда герой может преодолеть свои внутренние противоречия, чтобы достичь цели, — он силен. Где нет противоречия, там нет и конфликта. А что такое слабый характер? Это тот, кто не может принять решение и действовать.
Автор должен понимать, как важно поймать героя на высшей точке его развития. Каждое живое существо способно сделать все, что угодно, если обстоятельства достаточно сильны.
Гамлет в конце пьесы совсем не тот, что вначале. Он меняется на каждой странице, но не алогично, а по ясной линии роста. Мы все меняемся каждую минуту, проблема в том, чтобы застать героя в самый выгодный для автора момент, когда он готов к конфликту.